陈可辛导演的新作《酱园弄》终于敲定了上映日期，这部在网络上引发诸多讨论的影片，将分为上下两部推出，首部曲定于本月21日在全国影院上映。
在观看完预告片后，我立刻联想到了1984年台湾出品的电影《杀夫》。
《酱园弄·悬案》所呈现出的氛围和基调，以及预告片中一闪而过的冷漠旁观者群像，还有那充满节奏感和紧张不安的配乐，都与四十年前的《杀夫》有着惊人的相似之处。
很难相信陈可辛在拍摄《酱园弄》时没有受到《杀夫》的影响。
《杀夫》改编自台湾作家李昂的同名小说，而这部小说的创作灵感，正是源于真实的“詹周氏杀夫案”。
早在四十年前，台湾就已经拍摄过一版可以称之为《酱园弄》的作品，只不过故事的发生地从上海的弄堂搬到了台湾农村鹿港。
影片的时代背景也与真实案件保持了一致，即将民国时期对应为台湾的日据时代。
李昂在一次访谈中提到：“我第一次读到‘詹周氏杀夫案’时，就觉得这个故事非常吸引人。以往人们总是习惯于将女性污名化：一个女人为什么要杀死自己的丈夫？肯定是为了和情人私通，就像潘金莲和西门庆的故事一样。
但是詹周氏的案件却非常特别，这终于是一个因为不堪虐待而杀死丈夫，并且没有其他男人指使的故事。这深深地吸引了我，也深深地打动了我。”
《杀夫》的剧情梗概十分简洁：一个名叫林市的农家女孩，年幼丧父，与母亲相依为命。
后来，她的母亲因为饥饿而被日军引诱，事后感到羞愧而自杀。孤苦无依的林市随后被叔叔一家收养。
成年后，林市被叔叔嫁给了住在偏远村庄的屠户陈江水。陈江水性格顽劣粗暴，婚后对林市百般打骂和虐待。
为了能够生存下去，林市只能将怨恨和愤怒深深地埋藏在心底。
林市的隐忍并没有换来陈江水的善待和体谅。
有一天，因为被惩罚而不允许吃饭的林市饿倒在了街边，被同村的男子救起。陈江水因此觉得受到了侮辱，他将林市带到血淋淋的屠宰场进行恐吓。
经过这件事后，林市的精神几乎崩溃，她变得浑浑噩噩，如同行尸走肉一般。
终于有一天，林市趁丈夫熟睡之际，举起了他的杀猪刀。
《杀夫》属于上世纪80年代初的“台湾新电影”浪潮中的作品。
（“台湾新电影”指的是当时一批30多岁的年轻导演所发起的，以现实主义和人文主义为追求的电影运动，代表人物包括后来声名鹊起的杨德昌和侯孝贤。）
需要提醒大家的是：《杀夫》中略显生硬的表演和文绉绉的对白可能会让现在的观众感到不适应。
但这部四十年前的电影所展现出的拍摄手法和所探讨的主题，即使在今天也依然没有过时。
我并不确定陈可辛的两部《酱园弄》是否能够超越这部经典的前作。
接下来，我将从三个方面来具体地谈谈《杀夫》这部电影的优秀之处。
与原案件中在典当铺工作的詹云影不同，《杀夫》将丈夫的职业改为了屠宰场的屠夫。
这一改动具有深刻的含义，它将林市的命运与猪的命运等同起来。
在原著小说中，林市的出嫁过程就像是一场牲口的买卖：由于陈江水一向名声不好，再加上双方年龄差距悬殊，林市的叔叔从这桩婚姻中获得了巨大的好处——陈江水每隔十天半个月，就必须送给林家一斤猪肉。
在那个物资普遍匮乏的年代，这比其他任何形式的聘礼都要丰厚得多。
虽然电影并没有明确地将这种“献身换猪肉”的婚姻实质拍摄出来，但也通过角色的对话暗示了这一点。
直接将林市等同于猪的场景发生在他们的结婚之夜。
当时，坐在房间里饥肠辘辘的林市听着外面正在吃喝的男人们的喧嚣声。陈江水的工友笑着说：“老大，今天晚上不要太累了。”
另一个人竟然附和道：“我们老大没有问题，还不是跟天天杀猪一样。”
第二天，龌龊的工友看到陈江水杀猪时又笑着问道：“昨晚你太太有没有这么叫？”
“婚内侵犯=杀猪”是整部影片中最重要的隐喻，也是一个绝妙的创意。
它既与陈江水的屠夫身份完美契合，也凸显了笼罩在乡土中国的父权制思想对于悲苦女性的极致物化。
面对可怕的命运，她们常常处于一种束手无策的失语状态，就像猪一样。
由夏文汐饰演的林市台词非常少，通常都是被动地回答别人的问题。她需要日夜满足丈夫无休止的强制性需求，她所能发出的最大的声音就是不情愿的叫声。
久而久之，邻居们都对此感到厌烦，“恍惚还以为又是猪在嚎叫呢！”
电影不遗余力地、反复地刻画陈江水杀猪的细节，这也是在将性暴力比喻为杀猪：尖刀插入猪颈、鲜血随即喷涌的镜头，实际上是男性插入的视觉隐喻。
操着杀猪刀的丈夫，充分展现了他掌握着他人（猪/妻子）命运的能力。
通过导演曾壮祥精心巧妙的设计，影片结尾“杀夫”段落所彰显的对于传统父权社会和父系家庭的批判，便显得更加有力。
林市用来杀死陈江水的，正是后者经常使用的杀猪刀——那把刀，原本是陈江水宰割他人（猪/妻子）的武器，结果“凡动刀剑者，必死于刀剑之下”。
林市最终“反客为主”，用“屠戮”自己的武器屠戮了对方，这才是真正的“反杀”。
而迫使林市走到这一步，不惜玉石俱焚也要反抗的心理原因，电影也交代得比较清楚：在陈江水长年累月的家暴+性侵的摧残下，一直承受着巨大精神压力的林市终于彻底“崩溃”。
她杀人时基本上处于一种半清醒、半恍惚的癫狂状态。
关键节点来自以下几个方面：
1、林市偶然发现表面上一直关照自己、看似热情善良的邻居阿罔官，实际上是个空虚善妒、刻薄冷血的长舌妇：她一直在拿自己被陈江水蹂躏时“叫声太大”说事儿，在村民中散布谣言，说自己是个贪得无厌、欲求不满的淫妇。
为了捍卫自己岌岌可危的名节（在旧时乡村，这件事无比重要），林市自此拒绝在和丈夫同床时发出声音，这又引得内心自卑的陈江水大为不满，对林市拳脚相加，还罚她不许吃饭。
2、受到同村死了丈夫、独自卖鸭养活孩子的不幸女子阿燕的启发，林市也想自食其力。她用陈江水赏给她的“开苞钱”买了了几只鸭子，却被陈江水毫不留情地当面拿刀劈死。
这意味着从今往后，她的饭碗将牢牢地端在这个男人手里，再也没有自谋生路的机会。
3、为了报复林市在性生活上的不配合以及外出偷偷找工作，陈江水将胆小心善的她带到屠宰场，强迫她观看杀猪的场面，并将血淋淋的猪内脏丢在她身上，这让林市的精神受到了极大的刺激。
于是，我们可以清楚地看到陈江水是如何把林市一步步逼疯的：从一开始的身体虐待、生理饥饿发展到后来的精神折磨。
我们不要忘了：林市原本就是个有心理创伤的人，“杀鸭”、“杀猪”的反复刺激，更使她深陷于母亲惨死在眼前的记忆中无法自拔。
在原著小说中，林市最后杀人时甚至已经分不清幻想和现实了：当她拿起刀时，黑暗中闪现的却是蹂躏母亲的日军男子的脸和嚎叫的猪。
就连一刀刀砍向陈江水时，林市还把流出的肚肠当作伸向自己的无数条鲜红的舌头。
电影不太好展现小说中关于林市的大量主观心理描写，我们看到的更多是一名被逼上绝路的弱女子在万念俱灰之下试图与压迫者同归于尽，不得不说是个遗憾。
如果《杀夫》能够拥有今日电影描绘回忆或展现梦境的经验和手段（比如大卫·林奇的《穆赫兰道》），那么它的艺术水准一定会更上一层楼。
如果在形象上将林市的凄惨命运与猪进行类比，给人以强大的感官冲击，那么在女性形成“猪命运”的更广泛的社会成因上，《杀夫》也做了有益且深入的探讨。
这主要体现在影片对于农村父权制下的家庭刻画非常成功——不仅仅局限于陈江水、林市这一个小家庭。
早在出嫁前，林市就是叔叔家的奴隶，嫁人后又继续成为丈夫陈江水的性奴隶。
关于女性在家庭中的从属地位，《杀夫》仅靠画面就交代得一清二楚：林市出嫁前，和叔叔一起拜祖宗。
在林氏宗祠中，叔叔作为主体人物占据着画面正中的位置，口中念念有词地说着祭拜的话，而林市则默不作声地蜷缩在大门旁，显示出自己在家族中所处的边缘位置。
在传统的父系家庭里，女儿一向是被噤声、失去话语权的存在。
更何况林市还有那样一位“淫荡”的母亲。
再看新婚当夜陈江水强暴林市的一幕：陈江水的背影占满了整个一侧的画面，形成强大的视觉压迫，而林市则直面观众、警戒地斜视对方并蜷缩在床上。
这一不规则的构图清晰地对比出林市的弱小，彰显出在性别权力关系上，男人的绝对权威。
《杀夫》厉害的地方在于：它仅凭画面就传递出“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”的“三从四德”观是什么意思——这一绵延了两千年的行为规范和道德标准深入人心，并深深地扎根于中国的乡土社会，形成了对女性从身心到思维的全方位禁锢。
比如月经被视为污秽，女人要持家守贞、有性欲可耻等等。
接受并认同这套观念的，不仅仅是男人，还有女人——包括林市自己。
“禁锢”在影片中有着鲜明的镜头设计和视觉符号。摄影师张照堂在展现林市痛苦的内心时，常常通过拍摄窗框/大门来将人物置于其中——被狭小框景锁定的林市，犹如出逃无路的囚犯。
这类反复出现的画面，构成了除“杀猪”之外，整部影片最经典的意象。
无论是出嫁前还是出嫁后，林市都摆脱不了被禁锢的命运。
如果想要不被禁锢，就只有死亡。
奴隶或死亡，是曾几何时饱受压迫的万千女性唯二的选择。
《杀夫》这部电影，让我联想到了鲁迅的《祝福》。
有意思的是，伪善的邻居阿罔官对林市说过的很多话，都类似于《祝福》中柳妈对祥林嫂说过的话，她们都在强调“受害者有罪论”。
还有，阿罔官见到林市的第一面，就讲出了类似柳妈“你该去庙里赎罪”的说辞。
看看，压迫女性的不仅仅是男人，还有女人——虽然阿罔官自己也是个守不了二十年活寡，忍不住去偷人的可怜人。
因为男权社会和父权思想潜移默化荼毒的，是所有人。
就连男人，也是这种不平等社会下的受害者。
林市那个因为杀猪而被所有村民看不起的丈夫陈江水，之所以敢“理所当然”地虐待林市，无非是应验了鲁迅《灯下漫笔》中的一段话。
《杀夫》真的很了不起。这部电影所展现的思想深度，要远胜于如今大部分基于性别对立的“女权片”——要知道在四十年前，就连“女权”这个词儿都不太在华语世界流行。
《杀夫》并没有停留在“男人混账”、“男人该死”的个体批判层面，而是暗戳戳地揭示出整个社会都是弱肉强食的吃人世界，而“底层人妻”，是位于食物链底端的最弱存在。
一出悲剧是悲剧，两出相似的悲剧叠加，则是更高明的悲剧。
《杀夫》在叙事上的独具匠心，是让林市延续了与母亲相似的悲惨命运。
原著中，当叔叔得知林市月经来潮后，便迫不及待地想要从她身上获利，还大肆嚷嚷林市“同她阿母一样等不及要让人干”。
（电影中的叔叔显得更有人情味一些。）
新婚当夜，林市因为恐惧和饥饿而昏厥，在那一刻，她的命运正式与母亲发生了重叠。
刚侵犯完林市的陈江水端来一碗饭，对比母亲当年在接受日军一碗饭后即遭到强暴——食色性也，为了靠“食”生存，被剥夺了劳动权的女人不得不凭“色”相化身为“兽”，而这又立即引来周遭的骂名，“死”循环启动。
最终，当林市手刃亲夫后，她终于活成了母亲的样子：表面上看，这两个人一个自杀、一个杀人，似乎有所不同，但首先林市犯下杀人罪难逃一死，形同自杀；母女俩都困于周围乡亲的流言蜚语，死于麻木看客的冷漠双眼和愚昧透顶的民间共识。
除了刻画女主角“重蹈覆辙”的个体悲剧外，影片还通过寥寥数笔勾勒出一副“被侮辱与被损害的”农村妇女群像。
被自家老爷侵犯、未婚先孕而跳井自杀的丫鬟菊娘，与林市母亲的命运极为相似：她们都是被自己的贞节观和男性目光的压力逼死的。
之前提到过的一个人养活孩子的村女阿燕和“长舌妇”阿罔官，都是为丈夫守活寡的典型。
而阿罔官的儿媳阿彩，和林市同样承受着丈夫的家暴。
她们均为受害者而不自知，甚至有人不自觉地从受害走向施害，去欺辱比自己更加弱小的同性——比如阿罔官。
谈谈影片主演夏文汐的表演吧。
先前讲过，由于时代关系，《杀夫》中的演员表演不甚理想：普遍显得僵硬和刻意——但夏文汐是个例外。
这是个早熟而神奇的演员，她的事业黄金期始于上世纪八十年代中期，到九十年代便急流勇退。
《杀夫》与令夏文汐名声大噪的《唐朝豪放女》拍摄于同一年，而那一年，她还不到19岁。
不管是林市还是鱼玄机，都是内心痛楚、行为极端的人物（还都有一定的女权色彩），我不知道年纪轻轻的夏文汐是如何驾驭得了这么复杂的角色的。
尤其林市，扮演这个角色的难度更高，鱼玄机“放浪”在外，而林市大部分时间都处于闪躲、失语的状态，台词量极少。
观众能看到的，只是夏文汐那张瘦削而时时显得紧张局促的脸——她得通过一些细微的表情变化，让人体察到林市压抑隐忍、痛苦混乱的内心世界。
平心而论，夏文汐的完成度还算可以。
虽谈不上“老辣”，但堪称准确。
年仅18岁的她，已经比片中其余角色的表现好太多——包括饰演丈夫的时年43岁的台湾演员白鹰。
《杀夫》是一部走在时代前沿的电影。
它展现了底层女性在封闭保守的社会环境中无所遁逃、只能毁灭的悲剧，通过打造一个传统中国文化下女性生存处境的微缩景观，将触角从“父权”、“夫权”延展到了更广泛的社会政治层面。
用如今时髦的话来说：这部四十年前的电影，就已经描绘了社会的“结构性问题”。
